格鲁贝洛娃公认为一代的美声女王，但相比起其泽比内塔、露琪亚等早已在乐迷心中公认为经典的角色，其演绎的多尼采蒂三女王则是颇有争议。格鲁贝洛娃的《玛利亚·斯图亚特》曾留下了多个录音，年在飞利浦的录音就是其中时间上靠中间的一次演绎——也许并非最好的一次，但却也是这位美声女王真实的对戏剧花腔剧目的探索。
听听其他这部剧目的演绎者——卡巴耶、萨瑟兰、根杰尔（LeylaGencer）——这些比起格娃大号的女高音，自然不难发现格娃对于这个角色的尝试是相当冒险的。多尼采蒂的三女王，包括格娃在斯图亚特后将要尝试的《罗伯托·德弗瑞》（RobertoDevereux）与《安纳·波莱纳》（AnnaBolena），对于歌唱家的要求和格娃所擅长的那些剧目，有着相当大的差距，就戏剧性和音量上都是巨大的提升。
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Gruberova
从大量的歌唱家的经历上来看，常常出现对大号角色的倾向，而往往这样的急躁冒进的尝试，就带来了对嗓音不可逆转的伤害。当然格娃对于多尼采蒂三女王的尝试显然是没有那么严重的，但其年的现场版仍然显得不成熟。到了年在录音室灌录这首曲目的时候，我们听到的是一个准备更充分的格鲁贝洛娃。在音乐的处理上，不自然的忽强忽弱得到了改善，出场咏叹调中的乐句更加连贯，与斯图亚特的其他演绎者萨瑟兰等人的处理也更接近一些。格娃逐渐找到了自己渐弱和弱音之绝活的用武之地，也让这样的演绎有了自己恰当的特色。从主观上而言，格娃对于在保证音乐性的前提下，所谓角色戏剧性的理解更深一步。
歌唱家的音色往往是听众对于角色的第一印象来源，而许多歌唱家独特的嗓音往往大幅提高了其声音辨识度，但与此相对的，音色上的特别也往往限制了歌唱家对于角色的选择和演绎的精彩，这种情况在音色明亮的花腔女高身上就很常见。例如伯格（ErnerBerger）就是其中代表性的一位，我初次接触这类女高音时，就认为年逾六七十仍能发出这种少女似的嗓音是其嗓音保护好，歌唱方法正确，是歌唱家引以为傲的一点，但在采访中她却曾表示了对这种明亮音色对无奈，这种过度的特色极大限制了她一生能演唱的角色数量。相比起那些早早嗓音衰退的花腔女高音，通过声音的保护和合适的方法唱到歌剧生涯后期的这一批歌唱家，其实都面临着这样的困境。
而在此处，虽然格娃偏小号花腔的音色总是与女王这般严肃的形象略显不搭，但这仍是她努力拓展剧目范围的尝试，而随着年龄上的增加，歌唱家的型号和音色上的变化慢慢显现，格娃也积极调整自己的方法，还是在后期，从三女王这类典型的戏剧花腔女高音典型曲目上取得了一定的突破和成就。如果想要听到格娃更杰出精彩的斯图亚特，不妨来到格娃嗓音更加成熟厚重的年，歌唱家与弗罗瑞兹就呈现了一场杰出而优秀的音乐会版斯图亚特。
而反观此年录音中的其他主角也是整容豪华。另外一位几乎戏份相当的伊丽莎白女王——巴尔扎（AngnesBaltsa）的演绎可以说是相当精彩的。作为一位更加霸气的女王，七八十年代毫无疑问的顶尖戏剧次女高音巴尔扎的形象塑造，从出场咏叹调到第二幕中二位女王激烈的见面二重唱都是极度逼真、成功的，兼唱罗西尼歌剧的大号次女高音的优势在此处发挥得淋漓尽致。若是看下几乎同样阵容的年斯图亚特现场，就能欣赏到对于巴尔扎而言与歌唱同样重要的现场表演，这样能够轻易让人在录音中感受到现场般感染力的歌唱家显然是成功且稀缺的。而这样一位大号的戏剧次女高音站在格娃身旁，不免也让格娃略显过于单薄。
演唱兰彻斯特的阿莱扎是当年著名的罗西尼男高音，整体的演唱上流畅饱满，不过他一向存在的鼻音不免让他的演绎大打折扣。
所谓“美声女王”也是在自身的摸索和多个时期的调整中找到了自己合适的方法，从而创造了这样神话般的歌剧生涯和极致技巧。也许三女王和诺尔玛等并非格娃最明星的剧目，但也是她对于歌剧探索不可磨灭的点滴印记。（文：陈想）